Brazilian psychoanalyst and writer Suely Rolnik introduced the concept of the vibratile body in Cartografia Sentimental (1989), and further developed it in books such as Micropolitics: Cartographies of Desire, a personal favorite, written in collaboration with Félix Guattari. Rather than a form or an identity, the vibratile body names a capacity: to be affected by forces; rhythms, tensions, pressures; that traverse the body in its relation to the surrounding world before becoming perceptible.
Taken as a point of departure, the title of this exhibition allows us to situate the work of Artur Lescher (São Paulo, 1962) with precision: not as a set of objects, but as a system of relations in which matter organizes space through forces that are not always immediately perceptible.
In Lescher’s work, the idea of the vibratile body shifts from the subjective to the material realm. It is no longer only the body that senses, but a field of resonance that emerges between matter, space, and perception.
Tensioned cables, suspended volumes, reflective or absorptive surfaces, and elements that appear still yet contain latent energy, form a system in which each part exists in relation to the others. Nothing is entirely fixed: everything is held in a precise balance of forces.
Each piece introduces a variation within this system. Aluminum and steel trace lines of tension that verge on the immaterial; bronze condenses vibration into a denser presence; obsidian absorbs light; wood introduces a more organic relation to form, weight, and surface. This is not simply a diversity of materials, but a multiplicity of responses to shared conditions: gravity, tension, equilibrium.
The works establish specific relational conditions, between weight and suspension, proximity and distance, continuity and interruption. They do not represent movement, yet depend on it as a constant possibility. What emerges is a sustained state of tension and vibration.
Within this context, perception no longer operates solely through form. The body begins to adjust to these conditions, measuring distances, anticipating shifts, registering instability. It is through this adjustment that the notion of the vibratile body comes into play with precision: a body that, in entering into relation with these structures, becomes affected by the forces that sustain them.
Tension, weight, and equilibrium, though not always visible, become perceptible to the extent that the body registers them.
In that process, the body no longer remains at the level of observation, but enters into relation with the forces that structure and organize space.
— Agustina Ferreyra
La psicoanalista y teórica brasileña Suely Rolnik introdujo el concepto de cuerpo vibrátil en Cartografía sentimental (1989), y lo ha desarrollado posteriormente en libros como Micropolítica: cartografías del deseo, un favorito personal, que escribió en colaboración con Félix Guattari. Más que una forma o una identidad, el cuerpo vibrátil nombra una capacidad: la de ser afectadx por fuerzas; ritmos, tensiones, presiones, que atraviesan el cuerpo en su relación con el entorno antes de volverse legibles o tan siquiera perceptibles.
Tomado como un punto de partida para esta exposición, el término Cuerpo Vibrátil permite situar la obra de Artur Lescher (São Paulo, 1962) de manera precisa: no como un conjunto de objetos, sino como un sistema de relaciones en el que la materia organiza el espacio a partir de fuerzas que no siempre se hacen evidentes.
En Lescher, la idea de cuerpo vibrátil se desplaza del ámbito subjetivo al material. Ya no es únicamente el cuerpo que siente, sino el campo de resonancia que se produce entre la materia, el espacio y nuestra percepción. Cables tensados, volúmenes suspendidos, superficies reflectivas o absorbentes, elementos en aparente quietud que sin embargo contienen energía latente, configuran un sistema en el que cada parte existe en relación con otra. Nada está completamente fijo, todo se sostiene en un balance preciso de fuerzas.
Cada pieza introduce una variación en ese sistema. El aluminio y el acero trazan líneas de tensión casi inmateriales; el bronce condensa la vibración en una presencia más densa; la obsidiana absorbe la luz; la madera introduce una relación más orgánica con la forma, el peso y la superficie. No se trata de una diversidad de materiales, sino de una multiplicidad de comportamientos frente a las mismas condiciones: gravedad, tensión, equilibrio.
Las obras establecen condiciones específicas de relación: entre peso y suspensión, entre proximidad y distancia, entre continuidad y corte. No representan movimiento, pero dependen de él como posibilidad constante. Lo que se presenta es un estado de tensión y vibración sostenida.
En ese contexto, la percepción deja de operar únicamente sobre la forma y comienza a ajustarse a esas condiciones. Nuestro cuerpo no solo observa: calibra distancias, anticipa desplazamientos, registra inestabilidades. Es en ese ajuste donde la noción de cuerpo vibrátil vuelve a operar con precisión: la de un cuerpo que, al entrar en relación con estas estructuras, se ve afectado por las fuerzas que las sostienen.
La tensión, el peso y el equilibrio, aunque no siempre visibles, se vuelven perceptibles en la medida en que el propio cuerpo los registra. En ese punto, la percepción deja de organizarse solo desde la forma y se ajusta a las fuerzas que sostienen las obras.
-Agustina Ferreyra
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
