By: Daniel Garza Usabiaga
This show brings together a group of works by Leonora Carrington produced around the same time as Ethiops (1964). Created in the late 1950s and throughout the 1960s, these works reflect a period in which the artist had already developed a highly personal and forward-looking artistic language, one that departed decisively from European art of the first half of the twentieth century. During these years, Carrington pursued sustained inquiries into feminism and environmental concerns, while also engaging with non-Western thought and artistic traditions, among other subjects. Some of the works included here come into dialogue with the exceptional painting of 1965, while others point to distinct aspects of Carrington’s practice during this period, as well as to broader concerns that run throughout her oeuvre. The selection foregrounds the radical nature of her formal experimentation, linking it to her pictorial production while also underscoring her interest in and development of a multidisciplinary practice. In these years, Carrington participated in numerous projects that encompassed mural painting, illustration and editorial work, as well as costume design for theater and cinema.
Several of the works on view, like Ethiops, reflect Carrington’s interest in reconfiguring prevailing systems of classification among species through the depiction of fantastic, mythic, or unknown beings. This impulse is evident, for example, in two ink drawings: one portraying a quadruped with a fish’s tail, the other a centaur encountering a woman. Similarly, the artist projects an imaginative universe that proposes a new model of interspecies relations, one that stands apart from any instrumental logic. As Susan L. Aberth has observed, “animals are seen as equal players in the context of life on Earth, not as secondary life forms—pets, food, or property.”
The spatial configuration of Ethiops reveals Carrington’s interest in the scenic and the narrative. This interest manifested itself in ways that extended beyond the purely visual. From an early stage in her career, the artist participated actively in projects related to theater and cinema. In Mexico, this became more noticeable during and after the 1950s, when Carrington collaborated with directors such as Alejandro Jodorowsky and Juan López Moctezuma. In the exhibition, her interest in the scenic is represented by the design of one of the costumes she created for Del amor, a production conceived by the writer Max Aub. Subandhu (1959) presents another costume that once again refers to an animal motif. The exhibition also includes two striking masks by the artist. The mask was a recurring motif in Carrington’s production, as well as in that of other artists in her orbit, such as Remedios Varo and Kati Horna. Notably, Carrington and Horna collaborated on a series of images in which the mask plays a central role: the photographs Oda a la necrofilia (1962), taken by Horna and published in S.nobmagazine.
Carrington’s work sought to question hegemonic concepts and the logic of modern rationality by drawing, among other sources, on non-Western cultures. This approach is evident in her production of the 1960s, including Ethiops, as well as in what is widely regarded as the most significant work of that decade—and one of the most important in her entire body of work: the mural Mito y religión de los mayas de las tierras altas(widely known as El mundo mágico de los mayas), which she executed between 1963 and 1964 for the Museo Nacional de Antropología. As Tere Arcq has observed, “the fantastic figures that populate this work—a syncretic combination of Carrington’s imagination, the Celtic world, and the Maya world—sometimes derive directly from the Popol Vuh. At other times, they are inspired by local culture and myth.” In order to carry out this work, the artist relocated to Chiapas, where she lived and worked for much of 1963.
The exhibition includes five preparatory drawings for this outstanding heritage work. Two are dedicated to communities in the Chiapas Highlands, and within this context the exhibition also presents a complex and detailed drawing depicting the church of San Juan Chamula, a motif that reappears in the mural. Another drawing revisits an entity that appears in Mito y religión de los mayas de las tierras altas. Carrington’s striking representation of the Totilme’il, an inhabitant of the highest level of the cosmos, conceives a hybrid being that reconciles opposing elements, such as the sun and the moon. Finally, the exhibition includes one of the rare studies that encompass the mural in its entirety. Although preliminary, this image already contains much of what would later appear in the final version. Executed in San Cristóbal de las Casas on a Sunday in 1963, this schematic and synthetic image offers a unique insight into the artist’s working process. It includes, for example, annotations pointing to elements she would later seek to integrate into the mural, such as weaving or basketry, domestic animals, and ceramics.
Taken together, these works allow viewers to consider the continuing relevance and contemporary resonance of Leonora Carrington’s production, research, and formal approaches. Her work of the 1960s, as is well known, inspired various feminist and environmental collectives and initiatives, and her practice is now considered by specialists to be a precursor to ecofeminism. Although her work would later become more reflective in different ways, she never abandoned her distinctive sense of humor or her use of strategies such as juxtaposition in order to question established orders and imaginaries. As a whole, these works also speak to the place that local culture and Mexico City occupied in her work during the second half of the twentieth century, from the development of research and approaches to local issues, to public art initiatives, collaborative circuits, and participation in communities connected by shared affinities.
By: Daniel Garza Usabiaga
Esta muestra reúne un grupo de obras de la autoría de Leonora Carrington que son contemporáneas a la producción de Ethiops. Producidas a finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta, son indicativas de un periodo en el que la artista había concretado una propuesta artística sumamente personal y de vanguardia, istanciada del arte europeo de la primera mitad del siglo XX y que, además, realizaba búsquedas e investigaciones relacionadas con el feminismo, la ecología, la atención al pensamiento y al arte no-occidental, entre otros asuntos.
Algunas de estas piezas pueden dialogar o relacionarse con la excepcional pintura de 1965; otras pueden referirse a otros y distintos aspectos presentes en el trabajo de laartista durante esos años, así como a la totalidad de su obra. La selección busca subrayar su radical experimentación plástica. Se puede vincular con su producción de caballete y, también, expone el interés y desarrollo de una práctica multidisciplinaria. Durante estos años, Carrington participó en numerosos proyectos que comprendieron, entre otros, la pintura mural, la ilustración y el trabajo editorial, el diseño de vestuario para el teatro y el cine. Algunas de estas piezas, al igual que Ethiops, reflejan el interés de Carrington por reconfigurar el orden actual de las especies mediante la representación de seres fantásticos, míticos o nunca antes vistos. Algunas instancias de lo anterior se pueden apreciar en un par de dibujos a tinta que ilustran a un cuadrúpedo con cola de pez y a un centauro en un encuentro con una mujer. Del mismo modo, la artista proyecta un imaginario que propone un nuevo sistema de relaciones entre las especies, alejado de cualquier lógica instrumental. Como Susan L. Alberth menciona, “los animales como protagonistas igualitarios en el ámbito de la vida sobre la Tierra y no como formas de vida secundarias, como mascotas, comida o propiedad.”
La configuración del espacio en Ethiops revela el interés de Carrington en lo escénico y en lo narrativo. Este interés se manifestó más allá de lo pictórico. La artista contó con una activa participación en iniciativas vinculadas al teatro y al cine desde un momento muy temprano en su carrera. En México, esto sucedió de manera más notoria a partir de los años cincuenta cuando Carrington colaboró en distintas iniciativas de teatro y cine de vanguardia, con directores como Alejandro Jodorowski o Juan López Moctezuma. En esta muestra, su interés en lo escénico se encuentra representado con el diseño de uno de los vestuarios que realizó para Del amor, un espectáculo concebido por el escritor Max Aub. Subandhu presenta un traje que, de nueva cuenta, recurre a una referencia animal. Del mismo modo, se presentan dos fascinantes máscaras producidas por la artista. La máscara fue un motivo recurrente en su producción, así como en el de otras artistas cercanas a ella - como Kati Horna o Remedios Varo. De hecho, Carrington y Horna colaboraron en una serie de imágenesdonde la presencia de la máscara en central: las fotografías de Oda a la necrofilia (1962) tomadas por Horna y publicadas en la revista S.nob.
El trabajo de Carrington buscaba cuestionar los conceptos y lógicas hegemónicas de la racionalidad de la modernidad apelando, entre otras cuestiones, a culturas no occidentales. Esto es apreciable en su producción de la década de los sesenta a través de Ethiops así como en su obra más significativa de esos años y, sin duda, de las más importantes dentro de todo su legado: su mural Mito y religión de los mayas de las tierras altas (ampliamente conocido y referido como El mundo mágico de las Mayas) que ejecutó entre 1963 y 1964 para el Museo Nacional de Antropología. En este mural, como Tere Arcq señala, “Las figuras fantásticas que pueblan esta obra, sincretismo del imaginario de Carrington, el mundo celta y el mundo maya, surgen en ocasiones directamente de las narraciones del Popol Vuh. En otras, se inspiran en cultura y mitos locales.” Con el fin de elaborar esta obra, la artista vivió y trabajó gran parte de 1963 en el estado de Chiapas. En la muestra se incluyen cinco dibujos preparatorios de esta sobresaliente obra patrimonial. Un par están dedicados a las comunidades de los Altos de Chiapas y, dentro de este contexto, también se exhibe un dibujo detallado y complejo que ilustra la Iglesia de San Juan Chamula - motivo que también aparece en el mural. Otra entidad que aparece en Mito y religión de los mayas de las tierras altas es retomada por Carrington en otro dibujo. Su impresionante representación del Totilme´il, habitante de la capa más alta del cosmos, imagina un ser hibrido que reúne, en reconciliación, elementos opuestos, como el sol y la luna. Finalmente se presenta uno de los contados estudios que comprenden la totalidad del mural que ejecutó en 1964; en este caso siendo una imagen preliminar pero que ya contiene mucho de su solución final. Esta fantástica imagen sintética y esquemática, ejecutada en San Cristóbal de las Casas un domingo de 1963, permite un acercamiento único al proceso de trabajo de la artista. Contiene, por ejemplo, anotaciones para considerar y desarrollar, muy probablemente, aspectos que buscaba integrar a su mural: tejido o cestería, fauna doméstica, cerámica.
En suma, estos trabajos permiten apreciar la vigencia y sentido contemporáneo que guarda la producción de Leonora Carrington, sus investigaciones y propuestas plásticas. Su trabajo de los años sesenta, como se sabe, inspiró a distintos colectivos o propuestas feministas o ambientalistas durante esa década, y hoy en día, su figura es considerada por especialistas como un antecedente del ecofeminismo. Aunque su producción se tornó más reflexiva, en distintos sentidos, nunca dejó de lado su distintivo humor y el uso de ciertas estrategias, como la yuxtaposición, con el fin de cuestionar ordenes e imaginarios establecidos. En conjunto, estas obras tambiénhablan del lugar que la cultura local y la Ciudad de México ocupaban en su trabajo en la segunda mitad del siglo XX, desde el desarrollo de ciertas investigaciones y planteamientos sobre temas locales, de iniciativas de arte público, participación en circuitos de colaboración y presencia en comunidades por afinidades.
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
En 1964, cuando Leonora Carrington pintó Ethiops, atravesaba una serie de acontecimientos decisivos. Acababa de concluir su único mural de gran formato, El mundo mágico de los mayas (1963), realizado por encargo para el recién inaugurado Museo Nacional de Antropología. Fue un proceso largo y arduo, que implicó numerosos viajes a Chiapas y a regiones aledañas para realizar investigaciones y estudios preliminares. Sin embargo, en octubre de 1963 ocurrió una tragedia: la muerte súbita e inesperada de Remedios Varo, su amiga más cercana y colaboradora artística, cuyo hogar y estudio se encontraban en la colonia Roma. A la luz de esta pérdida, la figura majestuosa y enigmática de Ethiops puede leerse como una meditación esotérica sobre el duelo, la muerte y los procesos alquímicos de transformación y renovación.
La alquimia fue un tema que intrigó a Carrington durante muchos años, y que estudió con rigor tanto en su simbolismo como en sus aplicaciones a la práctica artística —incluso llegó a preparar sus propias pinturas con huevo, al modo de los artistas antiguos—. Compartió este interés con el surrealista Max Ernst, con quien se había involucrado románticamente en Francia a finales de la década de 1930. Su interés por la alquimia se reavivó tras su llegada a México en 1942 y fue compartida con entusiasmo con su nueva amiga española, Remedios Varo. Ethiops es una de las tres grandes obras dedicadas a la alquimia que Carrington realizó en 1964; las otras dos siendo The Burning of Giordano Bruno y The Chrysopeia of Mary the Jewess. Durante las décadas de 1950 y 1960, su pintura se tornó por momentos hacia territorios profundamente herméticos, revelando la amplitud de sus lecturas y su interpretación singular de diversas tradiciones esotéricas. Fue en estas obras donde la artista desarrolló un nuevo y distintivo estilo, que se alejaba del surrealismo canónico, pero que resultó decisivo para generaciones posteriores en busca de visiones espirituales más inclusivas.
A lo largo de la composición de Ethiops aparecen, de manera sutil, múltiples alusiones a procesos alquímicos, aunque Carrington se permitió incorporar elementos provenientes de otras filosofías y prácticas ocultistas. Por ejemplo, en un muro a la izquierda se observan runas vikingas, mientras que sobre un pilar a la derecha parece haber una talla del Hombre Verde: esos rostros folclóricos rodeados de hojas, símbolos de la naturaleza y la fertilidad, presentes en iglesias medievales europeas. De hecho, el interior cavernoso representado recuerda a una catedral medieval, con arcos ojivales góticos y una bóveda de nervaduras múltiples. A la derecha, una fila de hombres barbones vestidos con largas túnicas, refuerza el carácter eclesiástico del espacio; sus ojos cerrados y su apariencia fantasmal sugieren una cámara solemne dedicada a la contemplación.
El espacio está poblado por una multitud de criaturas caninas, sentadas como guardianes sobre columnas, talladas en procesión bajo las runas o realizando actos rituales. Se trata de los característicos híbridos humano-animales de Carrington, entre los cuales destaca una entidad negra central, a la que probablemente alude el título. Ethiops es un término arcaico de origen griego y latino que significa “rostro quemado” y que se utilizaba para designar a los pueblos de Etiopía, en la África subsahariana. Esta figura lleva una barba y una corona cónica con cruces, semejante a las que usan los sacerdotes cristianos etíopes. Sus orejas puntiagudas y su largo cabello y barba también evocan a un lamassu sumerio, esas esculturas híbridas guardianas con cabeza humana, cuerpo de toro y alas de ave. Carrington se interesó durante mucho tiempo por Mesopotamia y sus restos arqueológicos; elementos de su arquitectura y escultura aparecen dispersos a lo largo de su obra.
De manera especialmente significativa, el término “ethiops” también se utilizaba en la química histórica para referirse a ciertos minerales, como el sulfuro negro de mercurio, lo que lo vincula directamente con operaciones alquímicas. Además, por su asociación con la oscuridad, puede remitir a uno de los principales procesos de destilación alquímica, conocido como nigredo (ennegrecimiento). El nigredo constituye la primera etapa del magnum opus (la gran obra) y representa la descomposición y la putrefacción. A esta le siguen el albedo (blanqueamiento), etapa de purificación; y finalmente el rubedo (enrojecimiento), fase de integración y culminación, asociada con la creación de la Piedra Filosofal. En la psicología junguiana —campo que interesó profundamente a Carrington—, el nigredo alude de manera específica al enfrentamiento con la muerte y con la propia sombra: la confrontación con verdades incómodas que deben asumirse para posibilitar el crecimiento personal.
Esta interpretación alquímica se ve reforzada por la gran flor rosa situada en el centro, sobre la capa que viste la criatura. Se trata de la “rosa alquímica”, un motivo que Carrington incorporó en numerosas pinturas —como The Chair, Daghda Tuatha de Danaan (1955) y AB EO QUOD (1956)—, símbolo de transformación espiritual, sabiduría, amor divino y unión de los opuestos. La rosa se repite, en color azul, sobre la columna que sostiene al perro centinela dorado. En primer plano, otro canino dorado, ahora cubierto con una túnica y con un emblema solar en el pecho, parece revolver a un niño blanco dentro de una pila bautismal. Al mezclar alegremente símbolos para crear una suerte de sopa herética, Carrington transforma la pila cristiana en un alambique alquímico, recipiente utilizado en operaciones químicas. Es posible que este niño blanco represente el proceso de albedo —o bien una alusión al filius philosophorum (el niño alquímico)—, símbolo de la unión lograda de los opuestos (sol/luna, rey/reina) y, en última instancia, de la Piedra Filosofal.
La entidad alada de la esquina inferior izquierda parece observar al niño con atención. Recostada en una nube de neblina azul, recuerda a la figura del colibrí presente en su mural El mundo mágico de los mayas, otro ser híbrido vinculado, en este caso, a las leyendas mayas que Carrington conoció durante sus viajes por Chiapas. Como se mencionó antes, 1964 fue también el año en que Carrington creó la monumental The Chrysopeia of Mary the Jewess —una celebración de mujeres reales involucradas en la alquimia—, así como The Burning of Giordano Bruno —un homenaje respetuoso al alquimista italiano del siglo XVI que fue quemado en la hoguera por herejía por la Iglesia católica—. Pionera y de naturaleza atípica, Leonora Carrington comprendía bien la soledad y la valentía que se requieren para cuestionar el orden establecido y, con ello, abrir nuevas posibilidades tanto para el arte como para la humanidad.
Carrington pudo haberse interesado en esta región por motivos cabalísticos, ya que se creía que monjes etíopes resguardaban el célebre Santo de los Santos judío, el Arca de la Alianza, supuestamente conservada en la Iglesia de Santa María de Sión, en Aksum. Según la tradición etíope, el Arca fue trasladada desde el Templo de Salomón por Menelik I, hijo del rey Salomón y la reina de Saba. Carrington representó a la reina de Saba en su pintura The Temptation of St. Anthony (1947).
