De la cotidianidad privada, lxs cuerpxs y el amor
Notas sobre Adolfo Riestra
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
[Estos seres se masturban. Nos reiteran lo que ya sabemos, más te vale tener una buena mano]
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
[Even my peaches are obscene]2
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
