Deseo, deseo, Pia Camil's current solo exhibition at OMR, explores desire as a rebellious and liminal force: an erotic impulse that defies precise definitions and seeks to reconnect artistic practice with the inherent pleasure of creative expression.
Audre Lorde defines the erotic as “a measure between the beginnings of our sense of self and the chaos of our strongest feelings. It is an internal sense of satisfaction to which once we have experienced it, we know we can aspire”. She also asserts, “when I speak of the erotic, then, I speak of it as an assertion of the life force of women; of that creative energy empowered, the knowledge and use of which we are now reclaiming in our language, our history, our dancing, our loving, our work, our lives.”1
Stripped of the patriarchal gaze, the erotic becomes a powerful force that not only sustains and generates life but also serves as a bridge between the social, political, and spiritual. However, this force is continuously threatened by heteronormative and capitalist systems that attempt to reduce the erotic to the purely pornographic and carnal.
Deseo, deseo is a site-specific project that transforms the gallery into a universe where raw and explicit paintings of female bodies are lit directly. The black-painted walls, crossed by a galactic graffiti mural, generate an immersive atmosphere that suggests the expansive and infinite possibilities of desire and creation.
Pia Camil’s artistic development is rooted in painting—a discipline that, starting at the age of 14, led her to an interest in representing the human body through her early life drawing classes. In this exhibition, her first solo show dedicated to canvas painting, Camil revisits that foundation from a critical and spiritual perspective, questioning and reconfiguring traditional approaches to painting in order to explore the body, a topic always present in her work, through the erotic.
‘Deseo, deseo’ is also an autobiographical exhibition where Camil reflects on processes of personal reconstruction, using painting as a medium to reconnect with life and desire through art. By addressing the erotic from a personal angle, the artist builds a narrative that challenges imposed limitations, opening up space for a creative act that overflows both the intimate and the collective.
All the works in the exhibition were created during Camil’s residency at The Headlands Center for the Arts.
1 Lorde, Audre. Sister Outsider: Essays and Speeches. Crossing Press, 1984. "Uses of the Erotic: The Erotic as Power," pp. 53-59.
Deseo, Deseo, la actual exposición individual de Pia Camil en OMR, investiga el deseo como una fuerza desobediente y liminar: un impulso erótico que rehúye definiciones precisas y busca reconectar la práctica artística con el placer del acto creativo.
Audre Lorde define lo erótico como “una medida entre los inicios de nuestra percepción de nosotrxs mismxs y el caos de nuestros sentimientos más intensos. Es una sensación interna de satisfacción a la que, una vez experimentada, sabemos que podemos aspirar”. Audre también afirma: “cuando hablo de lo erótico, entonces, hablo de ello como una afirmación de la fuerza vital de las mujeres; de esa energía creativa empoderada, cuyo conocimiento y uso estamos ahora reclamando en nuestro lenguaje, nuestra historia, nuestro baile, nuestro amor, nuestro trabajo, nuestras vidas”.1
Despojado de la mirada patriarcal, lo erótico se convierte en una fuerza poderosa que no solo alberga y genera vida, sino que también actúa como un puente entre lo social, lo político y lo espiritual. Sin embargo, esta fuerza se ve continuamente amenazada por sistemas heteronormativos y capitalistas, que intentan reducir lo erótico a lo meramente pornográfico y carnal.
Deseo, Deseo es una propuesta site-specific que transforma la galería en un universo donde pinturas de cuerpos femeninos, crudas y explícitas, son iluminadas de manera directa. Las paredes, pintadas de negro y atravesadas por un mural de grafiti galáctico, generan un ambiente inmersivo que sugiere la posibilidad expansiva e infinita del deseo y la creación.
El desarrollo artístico de Pia Camil tiene sus raíces en la pintura, disciplina que desde los 14 años la llevó a interesarse en la representación del cuerpo humano a través de sus primeras clases de dibujo al desnudo. En esta exposición, su primera exposición individual dedicada a la pintura sobre lienzo, Camil retoma esa base desde una perspectiva crítica y espiritual, cuestionando y reconfigurando las tradiciones pictóricas para explorar el cuerpo, un tema siempre presente en su obra, desde lo erótico.
Deseo, Deseo es, además, una muestra autobiográfica en la que Camil reflexiona sobre los procesos de reconstrucción personal, utilizando la pintura como medio para volver a conectar con la vida y el deseo a través del arte. Al abordar lo erótico desde un enfoque personal, la artista construye una narrativa que desafía las limitaciones impuestas, abriendo espacio para un acto creativo que desborda tanto lo íntimo como lo colectivo.
Toda la obra de la exposición se realizó durante la estancia de Camil en The Headlands Center for the Arts.
1 Lorde, Audre. Sister Outsider: Essays and Speeches. Crossing Press, 1984. "Uses of the Erotic: The Erotic as Power," pp. 53-59.
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
Decir deseo, como si de una inmensidad que se va haciendo espacio entre el caos, el error y el fallo se tratase, decir deseo con toda la alegría de saberlo a servicio de la vida y su continuidad. Decir deseo pero no cerrar sus filas, sino sostenerlo y buscar afectos que nos permitan su expansión. Decir deseo, siéndolo, sosteniéndolo y haciendo de este un mecanismo infeccioso que se encuentra entre fluidos, más precisamente lágrimas, saliva y sudor, convocando a un congreso de lo público. Decir deseo, como quien dice prefiero morir y acompañarnos [incluso] desde ese deseo que ya es, desde ahora, público.
Decir deseo como el punto de fuga del duelo al vuelo. Perspectiva. Decir ese deseo como se dice poro abierto, mano tendida, la hospitalidad más radical que nos abre hacia lx otrx. El deseo como un paso o puente entre lo más íntimo y lo público, deseo político, polisémico. Deseo como puerta de entrada, abierta a lo que (se) venga.
Decir deseo que no es falta, ni fantasma, decir deseo y violentamente trazar el paso que nos permita encontrarnos con la transmutación que está ocurriendo desde ayer y aún así, sólo hoy nos hemos atrevido a seguir su flujo. Sostener el impulso que genera las posibilidades que a borbotones se hacen presentes a partir de diálogos [a veces delirios] internos sobre la muerte y el cambio, la tristeza y el goce, la rabia y la saudade, la piel y el mundo en ruinas habitado por cuerpos que son apenas eso, ruinas en plenitud. Entre tinta, acuarelas y lápices de cera que se fusionan en papeles de algodón, nos encontramos con la impronta del proceso de retorno así misma y al ensayo del nosotras propuesto por Pia, una serie de trabajos que parecen coreografiar el caos que supone re-erotizar el mundo, como si de escapar de la productividad para sostener el tiempo lento se tratase.
Decir deseo como resistencia, para re-erotizar el mundo, por la vida. En contra de las necropolíticas, y al encuentro de una puesta en práctica desde la vitalidad creativa de otras posibilidades de ser y estar. De gozar. De sanar. Ante la celeridad de la muerte, el caracoleo lento y baboso de la vida. Ante los píxeles, la mano y su gesto lento del trazo del pincel y crayón sobre papel. Ante la productividad capitalista, la desidia deseosa de ocio. Decir de-seo y entonces el de- es el momento de diferir, de agregar el anhelo y construcción de futuro al presente que así sea, desea.
Decir deseo desde esos mismos diálogos internos [y delirantes] para pensar en las múltiples oportunidades que tenemos no sólo para el ensayo del nosotras en toda su porosa acepción, sino además para arriesgarnos a ensayar una ética de lo erótico, bordear lo posible, bordear las oportunidades del hacer-equivocarse-hacer, huir, escapar, planear la fuga del “deber ser”, de “lo correcto” y hasta incluso del propio y mismísimo impuesto mandato del “bien”.
Decir deseo y estallar en múltiples formas para sostener la fuerza vital en todas sus manifestaciones. Repetir y volver al comienzo. En tránsito, los cuerpos presentes en estas piezas se buscan desde la caricia, el baile y la penetración. Se buscan y convocan a una ética de lo erótico para no hacer del placer y el humor un campo solipsista, sino un baile donde las multitudes que la artista retrata se prestan los espejos del deseo reverberante, ese que atraviesa todos los sentidos hasta dejarlos húmedos de tanta fricción que de cuando en cuando provoca. Asumimos el riesgo de encontrarnos con ese espejo cuya justa dimensión nos permite ser intensas y esparcirnos por todo el espacio, así, abrazar nuestra singularidad mientras nos dejamos ser ocupadas por multitudes.
Decir deseo sin eludir ni elidir la respons-habilidad de lo dicho. De quién ha podido decirlo y quién no. Reivindicar la reterritorialización del deseo en/desde la pluralidad. La belleza y potencia de conjugar y conjurar el nos/otras.
Decir deseo como se dice correspondencia. Decir deseo como reivindicación de lo que se niega. Decir deseo como decir provocación, empatía y contradicción en movimiento. Decir deseo como quién dice “borremos todo lo que dolió y nos hizo dolientes”, borrar para no olvidar. En esta exposición Pia condensa la fragilidad que sostiene la experiencia del cuerpo –que a la vez, podríamos decir es el cuerpo de la propia artista– en una sociedad compuesta por múltiples mandatos sociales, los mismos que encasillan, limitan e incluso determinan la finitud del mismo. Si la pasión que implica re-erotizar el mundo [que aún no conocemos] está en el fondo del océano, toquemos fondo juntxs. Sumergir para subvertir, para resurgir.
Decir deseo y más que sinónimo de tener, que sea sostener. Que sea desobediencia. Deseo como lo opuesto al cinismo. Deseo deseo como la niña feral, la huérfana, mira esa velita de cumpleaños, es decir ya embarrada de pastel, de colores vivos, de estrellas recién nacidas, de galaxias ancianas, de fulgor. ¡A la calle chicas! Deseo desbordamiento.
Decir deseo y la noche se vuelve nacarada. Un mural nos invita a mirar. Deseo revelación, luz. ¿Por cuáles orificios se cuela la subjetividad? Esa oscuridad donde nos vamos conociendo, reconociendo. Decir deseo como sinónimo de construir colectividad, posibilidad. Decir deseo y delirio y río liana flujo nalga lágrima ama maraña mama placer liquido lava leche sangre sierpe irrupción erupción horno y adorno. Deseo deslumbrante, incandescente, indecente. Un golpe y su flor.
¿Quién dice “deseo”? ¿Qué sostiene el deseo en este mundo en ruinas?
Gabriela Jauregui (Ciudad de México, 1979) es autora de la novela Feral, publicada por Sexto Piso en 2022, ganadora del Premio Nacional de Bellas Artes 2023 y finalista al premio Amazon de primera novela 2023. También es autora del libro de cuentos La memoria de las cosas (Sexto Piso, 2015), así como del libro de ensayo y poesía ManyFiestas (Gato Negro, 2017), de los poemarios Leash Seeks Lost Bitch (Song Cave, 2016) y Controlled Decay (Akashic Books, 2008) y co-autora de Taller de Taquimecanografía (Tumbona, 2011). Además es editora y autora de Tsunami, Tsunami 2 y Tsunami 3 (Sexto Piso) y Tsunami: Voices From Mexico (Feminist Press, 2025).
danie valencia sepúlveda (Ayutla, Jal. 1990) escritorx, traductorx y educadorx independiente, actualmente es editorx en jefe de la plataforma Terremoto. Sus intereses de investigación atraviesan la fabricación de subjetividad, el sufrimiento psíquico, la semiótica, la imaginación contracolonial y la búsqueda de procesos emancipatorios conjurados desde las multitudes. Sus textos aparecen en plataformas como la Fundación Bienal de Sao Paulo, La Escuela, FelipaManuela y la revista Balam. Coordina el grupo de estudios Salud Mental: neoliberalismo, subjetividad y sufrimiento psíquico dentro de Obrera Centro. Entre otros proyectos es escritorx en residencia del proyecto Current IV "otras montañas, las que andan sueltas bajo el agua" curador por Yina Jimenez Suriel para TBA21–Academy.
Texto comisionado con motivo de la exposición Deseo, Deseo de Pia Camil, OMR
19 de septiembre - 2 de noviembre, 2024
