The images that seem to interest Rubén Ortiz Torres (Mexico City, 1964) are rarely appearing for the first time. They tend to have a long, rich and wide prior life. They arrive after having undergone decades of circulation, translation, and reappropriation; some even seem to have lost track of their own origins. In a sort of symbolic luggage, they carry with them previous histories, contradictory uses, and multiple layers of meaning. What we see in them is not an origin, but an accumulation. What origin do we return to when we repatriate ourselves?
Every repatriation presupposes the existence of a recognizable origin. It assumes that something can return to the place from which it departed and recover, at least partially, what it once was. It also assumes that there is something prior that ‘must’ be recovered; something that was lost and that, upon returning, helps us constitute ourselves once again. The works in this exhibition seem to distrust that possibility.
Since the early 1990s, Ortiz Torres’s practice has developed within the cultural space that connects Mexico and the United States, particularly California. Rather than approaching the border as a geographical line or an exclusively migratory issue, his work has observed the processes through which images, symbols, styles, and narratives move across territories, change contexts, and acquire new meanings. In this sense, the “border” appears less as a limit than as a zone of cultural production.
The works in Voluntary Repatriation can be understood as different chapters of that inquiry. At first glance, they present deeply recognizable objects and images: a police cruiser door, a historical mural, flags, ceramic tiles, neighborhood graphics. Yet none of these references remains intact. They all have undergone processes of translation and transformation that alter their meaning and place them in an ambiguous territory between familiarity and estrangement.
Among the works included in the exhibition is América Grafiteada (Graffitied America), a series based on América Tropical (1932), the only mural David Alfaro Siqueiros created in the United States. Conceived for a building in downtown Los Angeles and quickly censored for its political content, as was often the case for Mexican muralists working in that country, the mural became a fundamental reference within the city’s cultural history and the Chicano imaginary. Rather than restoring the image, Ortiz Torres subjects it to successive processes of intervention, erasure, and reinscription. The operation becomes particularly meaningful within an exhibition titled Voluntary Repatriation: that which returns never does so intact.
Something similar occurs with the doors of police vehicles retired from service in Tijuana and transformed through processes of intervention and customization, or in the ceramics inspired by popular graphic culture and the visual language of neighborhood patrols. Though formally diverse, these works share a concern with the ways images survive displacement, accumulating new readings and meanings as they move through different cultural contexts.
The recurring presence of Mexico and the United States in Ortiz Torres’s work does not follow a binary logic or a narrative of influence moving in a single direction. The works seem to emerge from a space in which both countries have mutually produced one another over generations. In a sense, the United States happens to Mexico in the same way that Mexico happens to the United States: as a market, as fantasy, as a threat, a desire, as a cultural archive, and a political horizon; as destabilizing force and a possibility. After more than a century of circulation of people, things, and images, the question is no longer which Mexican elements exist in the United States or which American ones exist in Mexico, but whether it is still possible to clearly distinguish where one ends and the other begins.
Humor occupies a fundamental place within this operation. It does not appear as relief from the political weight of the images, but rather as a tool for destabilizing certainties. A symbol appears out of context, an object exceeds the function for which it was conceived, a historical reference takes on an unexpected tone. It is precisely in these moments that the work avoids both literal repatriation and uncritical celebration, preferring instead to inhabit the ambiguous space where different cultural narratives come into friction or simply coexist simultaneously and contradictorily.
The questions that run through Voluntary Repatriation also appear in AztLÁn: Túnel del Tiempo, the exhibition curated by Ortiz Torres and Jesse Lerner, currently on view at the Museo del Palacio de Bellas Artes. Taking Aztlán, the mythical territory of origin for the Mexica and, later, a central reference within the Chicano imaginary, as a starting point, the project explores the persistence and transformation of certain images, symbols, and narratives across time. More than a direct precedent, it functions as an echo of concerns that have accompanied Ortiz Torres’s practice for decades.
Perhaps this is why the exhibition asks not only what is repatriated, but what it truly means to return. Can an image return “home” after having passed through multiple cultural, political, and historical contexts? Where is that home? Can a symbol recover an original meaning after having been appropriated, transformed, and proliferated in countless ways?
In Ortiz Torres’s work, return never implies restoration. It implies transformation. What returns no longer fully belongs to the place from which it departed, nor does it belong entirely to the place where it will arrive. Rather than offering definitive answers, the exhibition proposes that we observe this condition of permanent transit, not as the recovery of a lost origin, but as evidence that transformation itself is, perhaps, the only possible form of permanence.
— Agustina Ferreyra
Las imágenes que parecen interesar a Rubén Ortiz Torres (Ciudad de México, 1964) rara vez aparecen por primera vez. Suelen tener una larga vida anterior. Llegan después de haber atravesado décadas de circulación, traducción y reapropiación; algunas incluso parecen haber perdido el rastro de su propio origen. En una especie de equipaje simbólico, llevan consigo historias previas, usos contradictorios y múltiples capas de significado. Lo que vemos en ellas no es un origen, sino una acumulación. ¿A qué origen regresamos entonces cuando nos repatriamos?
Toda repatriación supone la existencia de un origen reconocible. Supone que algo puede regresar al lugar del que partió y recuperar, al menos parcialmente, aquello que fue. Supone también que existe algo anterior que debe ser recuperado; algo que se perdió y que, al volver, vuelve también a constituirnos. Las obras reunidas en esta exposición parecen desconfiar de esa posibilidad.
Desde principios de los años noventa, la práctica de Ortiz Torres se ha desarrollado en el espacio cultural que conecta México con los Estados Unidos, particularmente con California. Más que abordar la frontera como una línea geográfica o una problemática exclusivamente migratoria, su trabajo ha observado los procesos mediante los cuales imágenes, símbolos, estilos y narrativas atraviesan territorios, cambian de contexto y adquieren nuevos significados. En ese sentido, la ‘frontera’ aparece menos como un límite que como una zona de producción cultural.
Las obras reunidas en Repatriación Voluntaria pueden entenderse como distintos capítulos de esa investigación. A primera vista aparecen objetos e imágenes profundamente reconocibles: una patrulla policial, un mural histórico, una bandera, un azulejo, una gráfica de barrio. Sin embargo, ninguna de estas referencias permanece intacta. Todas han atravesado procesos de traducción y transformación que alteran su significado y las sitúan en un territorio ambiguo, entre la familiaridad y el extrañamiento. Entre las obras incluidas en la exposición destaca América Grafiteada, una serie basada en América Tropical (1932) el único mural que David Alfaro Siqueiros realizó en Estados Unidos. Concebido para un edificio en el centro de Los Ángeles y rápidamente censurado por su contenido político, como era costumbre para los muralistas mexicanos trabajando en ese país, el mural se convirtió en una referencia fundamental dentro de la historia cultural de la ciudad y el imaginario chicano. En lugar de restaurar esa imagen, Ortiz Torres la somete a sucesivos procesos de intervención, borrado y reinscripción. La operación resulta particularmente significativa dentro de una exposición titulada Repatriación Voluntaria; aquello que regresa nunca lo hace intacto.
Algo similar ocurre en las puertas de patrullas retiradas de circulación en Tijuana, transformadas mediante procesos de intervención y customización, o en las cerámicas inspiradas en la gráfica popular y la estética de las alertas vecinales. Aunque formalmente diversas, estas piezas comparten una preocupación por la manera en que las imágenes sobreviven al desplazamiento, acumulando nuevas lecturas y significados a medida que atraviesan distintos contextos culturales.
La presencia recurrente de México y Estados Unidos dentro de la obra no responde a una lógica binaria ni a una narrativa de influencia en una sola dirección. Las piezas parecen surgir de un espacio donde ambos países se han producido mutuamente durante generaciones. En cierto sentido, Estados Unidos le sucede a México de la misma manera en que México le sucede a Estados Unidos: como mercado, como fantasía, como amenaza, como deseo, como archivo cultural y como horizonte político; como fuerza desestabilizadora y como posibilidad. Después de más de un siglo de circulación de personas, cosas e imágenes, la pregunta ya no es qué elementos mexicanos existen en Estados Unidos o cuáles estadounidenses existen en México, sino si todavía resulta posible distinguir con claridad dónde termina uno y comienza el otro.
El humor ocupa un lugar fundamental dentro de esta operación. No aparece como alivio frente a la carga política de las imágenes, sino como una herramienta para desestabilizar certezas. Un símbolo aparece fuera de contexto, un objeto excede la función para la que fue concebido, una referencia histórica adquiere un tono inesperado. Es precisamente en esos momentos donde el trabajo evita tanto la denuncia literal como la celebración acrítica, prefiriendo habitar el espacio ambiguo donde distintas narrativas culturales entran en fricción o, simplemente, coexisten de manera simultánea y contradictoria.
Las preguntas que atraviesan Repatriación Voluntaria también aparecen en AztLÁn: Túnel del Tiempo, la exposición curada por Ortiz Torres y Jesse Lerner actualmente en exhibición en el Museo del Palacio de Bellas Artes. Partiendo de Aztlán, aquel territorio mítico de origen para los mexicas y, más tarde, referencia central dentro del imaginario chicano, el proyecto explora la persistencia y transformación de ciertas imágenes, símbolos y narrativas a través del tiempo. Más que un antecedente directo, funciona como un eco de preocupaciones que han acompañado la práctica de Ortiz Torres durante décadas.
Quizás por eso la exposición no se pregunta únicamente qué se repatria, sino qué significa realmente volver. ¿Puede una imagen regresar a ‘casa’ después de haber atravesado múltiples contextos culturales, políticos e históricos? ¿Cuál es esa casa? ¿Puede un símbolo recuperar un significado original después de haber sido apropiado, transformado y proliferado de mil y una formas?
En las obras de Ortiz Torres, el regreso nunca implica restauración. Implica transformación. Lo que retorna ya no pertenece completamente al lugar del que partió, tampoco es del lugar a donde va a llegar. Lejos de ofrecer respuestas definitivas, la exposición propone observar ese estado de tránsito permanente, no como recuperación de un origen perdido, sino como evidencia de que la transformación misma es, quizás, la única forma posible de permanencia.
-Agustina Ferreyra
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
