Cuenta la leyenda que cuando el Paricutín surgió en medio de un campo de maíz en Michoacán, en 1943, la fuerza de la erupción hizo sonar por sí sola la campana de la iglesia de San Juan Parangaricutiro. Nadie tiró de la cuerda. Fue la propia montaña, naciendo bajo sus pies, la que la hizo sonar.

Hay algo hermoso y casi perfecto en esa imagen; una campana hecha para ordenar el tiempo de los hombres; marcar las horas, convocar a misa, anunciar una muerte o una celebración, es de pronto tocada por un tiempo mucho más antiguo, el tiempo geológico. Es la Tierra llamando a los hombres, y no al revés.

Décadas después, Charrière vuelve sobre esa historia con la curiosidad y la atención que atraviesan su práctica. Su trabajo suele comenzar con la observación de un fenómeno y avanzar a través de la investigación, el trabajo de campo y la experimentación material, sin que conocer y averiguar implique necesariamente despejar el misterio. Por el contrario, sus obras parecen interesarse por aquello que permanece abierto incluso después de haber sido observado, medido o registrado.

La campana original de la iglesia, conservada durante años en una bodega cercana al volcán, fue escaneada en tres dimensiones y modelada digitalmente por el artista. A partir de este registro, su forma fue tallada de un único bloque de basalto mediante procesos manuales. En Ring of Fire, obra que da título a la exposición, la campana parece emerger parcialmente de la misma materia volcánica que alguna vez sepultó su pueblo: mitad objeto, mitad piedra; mitad vestigio, mitad aparición.

Es desde ese lugar, entre el acontecimiento y el mito, la materia, la memoria, la medición científica y otras formas más antiguas de escuchar el mundo, que se despliega la exposición.

En México, las montañas nunca han sido solamente accidentes geográficos. Mucho antes de que los volcanes fueran observados mediante sismógrafos y sensores, ya eran mirados, nombrados, escuchados e interpretados. Desde su reactivación en 1994, el Popocatépetl es observado de manera permanente, pero su presencia excede ampliamente el ámbito de la ciencia; está profundamente arraigado a la memoria y el imaginario popular mexicano, alrededor de él persisten relatos, rituales y formas de conocimiento transmitidas durante generaciones. La ciencia y el mito parecen formular aquí, con lenguajes distintos, una misma pregunta acerca de las formas en las que podemos escuchar aquello que sucede debajo de nuestros pies.

Charrière se sitúa precisamente en esa zona de interferencia. Sus obras recurren a tecnologías contemporáneas; sensores, registros sísmicos, escáneres tridimensionales, procesos fotográficos, y a materias cuyas historias anteceden ampliamente a las nuestras: basalto, tezontle, ceniza, obsidiana, carbón, sal. En lugar de enfrentar tecnología con mito, los pone a trabajar alrededor de un mismo misterio; un planeta vasto, rico y aún desconocido, que se mueve y transforma independientemente y a pesar de nosotros.

En Dark Labyrinth, grandes fragmentos de tezontle permanecen suspendidos en el espacio. Simultáneamente roca volcánica y material fundamental en la historia de la arquitectura de la Ciudad de México, el tezontle ha servido durante siglos para construir sobre un territorio cuya inestabilidad nunca ha desaparecido del todo. Charrière abre las piedras desde abajo e invita al visitante a introducir la cabeza en su interior. Allí, datos sísmicos y geofónicos provenientes de las estaciones de monitoreo de Popocatépetl son transmitidos en vivo y modulan pulsaciones de luz y sonido. El cuerpo se convierte momentáneamente en instrumento y amplificador, una herramienta de escucha que nos acerca a lo que sucede en el interior de la montaña: para escucharla hay que meter, literalmente, la cabeza dentro de una piedra.

El gesto tiene algo de instrumento científico y algo de oráculo. Las pulsaciones luminosas pueden producir detrás de los párpados espirales, retículas y geometrías radiantes, fenómenos visuales que guardan una sorprendente semejanza con motivos inscritos sobre piedra por culturas prehistóricas distantes entre sí en tiempo y espacio. El descenso hacia el interior de la Tierra se confunde así con otro, hacia el interior de la percepción. La tecnología no elimina el misterio. Lo vuelve sensible.

Algo similar sucede en After the Smoke Cradle | Popocatépetl. Aquí el volcán no es simplemente fotografiado. Ceniza y lava recogidas por Charrière durante su recorrido hacia la cima de Popocatépetl son trituradas y convertidas en pigmentos; sobre las imágenes se deposita después una capa de polvo de obsidiana suspendido en aceite mineral. La montaña entra físicamente en su propia representación.

La fotografía deja entonces de funcionar únicamente como registro de un paisaje y la imagen contiene aquello que muestra. Ceniza, lava y vidrio volcánico hacen de su superficie una forma de sedimentación, la imagen ya no representa solamente un territorio, sino que carga consigo parte de su materia.

La obsidiana reaparece en Caldera, pulida hasta convertirse en un espejo negro y alojada en una cavidad tallada dentro de un bloque de carbón de antracita. Frente a ella arde la pequeña llama de una lámpara de aceite.

Los materiales reúnen temporalidades radicalmente distintas. La obsidiana nace cuando la materia fundida del interior de la Tierra se enfría rápidamente; el carbón proviene de antiguos bosques enterrados y comprimidos durante millones de años. Uno emerge desde las profundidades mediante la erupción; el otro es vida antigua devuelta a la superficie mediante la extracción. Entre ambos arde una llama humana, pequeña y provisional.

Pero la obsidiana introduce también otra historia de la mirada. Mucho antes de convertirse en objeto de conocimiento geológico, el vidrio volcánico fue utilizado como espejo y como superficie desde la cual intentar acceder a aquello que permanece fuera de la vista. En Caldera, mirar hacia el interior de la piedra recupera algo de esa ambigüedad: observar puede ser medir, contemplar, recordar, imaginar o intentar anticipar aquello que todavía no ha sucedido.

La presencia del carbón desplaza esa mirada hacia una historia mucho más reciente. Durante los últimos siglos, aprender a extraer y quemar la energía acumulada en esta materia permitió transformar radicalmente el mundo. La capacidad humana para intervenir sobre la Tierra terminó convirtiéndonos, a nuestra propia escala, en una fuerza geológica. La llama ilumina, pero también consume.

Si las piedras de Dark Labyrinth parecen contener un pulso y la obsidiana de Caldera una posibilidad de visión, en Imperfect Lovers es el tiempo humano el que comienza a ceder. La serie parte formalmente de relojes mecánicos del siglo XIX sometidos a procesos de cristalización y acumulación mineral. Sal, carbonato de calcio, cobre, cromo y otros compuestos avanzan sobre sus mecanismos hasta detenerlos. Los instrumentos construidos para medir el paso del tiempo terminan cubiertos y mineralizados por él.

El título remite a Untitled (Perfect Lovers) de Félix González-Torres, en donde dos relojes idénticos avanzan juntos mientras inevitablemente comienzan a perder sincronía. Charrière desplaza esa fragilidad hacia otra escala. Aquí ya no son solamente dos cuerpos los que dejan de compartir un mismo tiempo, sino el tiempo mecánico, regular y productivo de la modernidad enfrentándose a temporalidades minerales que no obedecen al reloj ni a nuestras convenciones. Los relojes dejan de medir el tiempo para convertirse en sus fósiles.

A lo largo de Ring of Fire, Charrière reúne una pequeña constelación de instrumentos humanos: una campana, relojes, cámaras, sensores, sistemas de monitoreo. Objetos concebidos para convocar, medir, registrar o anticipar. Una y otra vez, sin embargo, aquello que intentan ordenar termina por desbordarlos. Tal vez por eso la campana permanezca en el centro de la exposición.

Una campana existe para ser accionada y producir una señal. Su sonido atraviesa el aire, emite un llamado y finalmente se desvanece, desaparece. Ring of Fire extiende la resonancia que sigue al golpe de la campana hasta convertirla en una vibración interminable. Ya no sabemos del todo si estamos escuchando una campana, una máquina o una montaña.

Debajo de nuestras ciudades, nuestros calendarios, nuestros relojes y nuestras historias continúa existiendo otro tiempo: un tiempo mineral, sísmico, subterráneo, inconmensurablemente más antiguo que nosotros.

Quizás sólo nos quede aprender a escucharlo.