Las fronteras se difuminan cuando las obras creadas mediante algoritmos se activan mediante la participación del espectador. Las obras tienen vida propia, están en constante cambio y se construyen a través de su interacción con el público. Según la artista, «las obras están en un estado constante de devenir: no es que 'sean', sino que 'devengan'».

La presencia y la ausencia coexisten en la obra y la definición de Lozano-Hemmer cuando el latido del corazón de alguien que lo visitó ayer todavía palpita hoy en forma de luz en la emblemática y poética obra Espiral de Corazonadas (Pulse Spiral). Durante un intervalo de tiempo, personas que no se conocen comparten el mismo espacio. Sus corazones laten sin descanso, hasta que son reemplazados por una nueva presencia.

Las obras tienen memoria y guardan temporalmente nuestros rostros, pulsos, huellas dactilares, ojos, siluetas o incluso nuestro aliento en Último suspiro (Último aliento). Las obras nos vigilan y archivan nuestros signos vitales, al mismo tiempo que los participantes nos convertimos en observadores: en Buscar la detección somos testigos de las noticias en Internet que afirman que se ha detectado algo.

No cabe duda de que el arte electrónico experimental de Lozano-Hemmer tiene un punto de partida en el romanticismo, la soledad, la inutilidad y la alteridad, nociones que hacen que sus piezas sean visualmente atractivas con realidades que ocupan el mismo espacio, ya sea público o privado.

Si piensas en las 7 piezas que componen esta exposición, ¿crees que hay un hilo conductor?
RLH: Hay varios. Acuñé el término preausencia, que consiste en resaltar, como en la física contemporánea, que incluso un espacio supuestamente vacío y neutral es un lugar de intensa actividad de creación y destrucción.

Tu trabajo tiene mucho que ver con la naturaleza, el universo, como en el caso del sol en tu obra Ecuación Solar o la tierra, en Bifurcación...
RLH: Me interesan mucho los fenómenos naturales, pero defiendo más la idea de la relación entre la obra y el espectador, de la interpretación. Mi trabajo no es arte virtual, es arte escénico, no se basa en el tiempo, sino en eventos. Si nadie almacena su aliento en Último suspiro, la pieza no existe.

Muchas de las piezas se relacionan un poco con la vida o la muerte y, en cierto modo, también con la memoria...
RLH: Muchos lo hacen. Lo interesante, creo, es que nos conectan con la tradición perenne del arte: estamos continuamente preocupados por la representación en sí misma, el debate sobre el arte visual siempre ha girado en torno a este punto. «Filosofar es aprender a morir», decía Montaigne, y crear arte también lo es. En el caso de Último suspiro, la representación se lleva a un punto biométrico más absurdo, que tiene que ver con hacer tangible la respiración efímera. Esta pieza es triste, un poco perversa. También es absurdo y divertido, ya que encarna la idea de mantener la respiración de alguien, incluso después de su muerte.

Las piezas que vas a presentar se basan en fuentes literarias o en conceptos específicos, pero ¿hay alguna relación directa con algún filósofo o corriente de pensamiento?
RLH: Sí. Muchas de las piezas que están aquí tienen que ver con la idea de Manuel de Landa de que las cámaras tienen sus propios prejuicios y no son herramientas neutrales. Las obras de arte tienen conciencia. Duchamp solía decir que la mirada es lo que hace una pintura, pero ahora somos más conscientes de la conciencia de las obras de arte: nos miran, nos sienten, nos responden. Es una relación mucho más directa.

La invención de Morel de Bioy Casares, Shadow Works de Octavio Paz y los estudios neurológicos de Maturana y Varela son otras fuentes de inspiración. Dicen que detrás de cada idea hay más ideas, que todo es una reformulación de ideas anteriores. Como artista, no me gusta decir: «Esto es nuevo» o «Esto es original». Por el contrario, prefiero investigar cómo se relaciona mi trabajo con experimentos pasados. Casi 50 años después de que Marta Minujín utilizara una cámara en directo en su instalación «La Menesunda», me pregunto por qué seguimos pretendiendo que el arte electrónico es nuevo o avanzado.

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